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在中国古代舞蹈发展史上，不同的文化背景对音乐和舞蹈的呈现有着至关重要的影响。宋代理学家周敦颐首先喊出了“文以载道”的口号。以朱、程颢、程颐为代表的理学成为主要的哲学思想，使宋人喜爱哲学思维和学术理论。他的文学成就《宋诗》的出现主要是在思想和雅化上有所发展。宋代舞蹈自然加入了大量的文学因素，呈现出细腻精致的文学特征，突出了文人的意境和人文形象，充分反映了宋代这一时期人们追求尚雅的时代意识，也反映了宋代舞蹈的基本倾向。在这样的历史文化背景下，宋代队舞形成了自己独特的风格。

“队舞”，一种宫廷舞蹈，最早诞生于唐代。这一时期，随着国力的提升，舞蹈文化发生了很大的变化。五代十国就有了准备，到了宋代终于成熟完善。这些变化既有深刻的社会原因，也有艺术发展规律的必然因素。从艺术角度来看，《集体舞》已经从单纯的舞蹈变成了包括诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的综合歌舞。它不仅改变了形式，而且丰富了内涵。从队舞本身的存在状态来看，它不仅具有丰富多样的文化意义，而且随着它的产生和社会环境的不同，其功能也必然会随着时代的变迁而变化，作为一种文化记忆而永远存在。本文简要介绍了始于唐代的“队舞”。

唐代的“队舞”是纯粹的舞团，没有演讲、对话等形式。因表演者人数众多而得名“集体舞”。

所以唐代的这种队舞更多的是集体舞。比如《圣寿乐》就是140人的大型群舞。根据舞蹈队形，台词变化形成16个字赞美皇帝：“神圣永恒，道和平而王百家，皇帝万岁，宝盛。”这种人数众多的简单歌舞表演，通过队形的变化给人以视觉上的形式美。(1)当然还有《菩萨蛮队舞》，一种佛教色彩浓厚的女子群舞。据记载，《新唐书曹确传》年间，唐懿宗宫廷演员李恪和数百人在安库寺组成了“四方菩萨保佑队”。他使用了一个由数百名女性组成的大型舞蹈团队来创造一种类似于佛教艺妓仙女下凡的艺术效果。一般在佛诞时表演，在寺庙、宫廷中作为佛事乐舞表演。此外，《叹百年》也称为《叹百年队舞》，是为了纪念和郭的女儿童畅公主而制作的。其中“舞者百人，饰者百人”(见《旧唐书 曹确传》)，可见场面之宏大。据王建《宫词》记载，这种形式始于唐中后期，其词曰：“青楼少妇长裙，总抄入教堂。春天庙前舞队多，各友索衣。”也可以说，队舞制度虽然在唐代并不流行，但却是唐代以来一系列节日歌舞习俗的结晶。此外，还有小型集体舞。比如《五朵花》。唐朝《云韶乐》年，记载有五人领舞，其中一人叫“华歆”。

到了五代，“队舞”已经到了过渡阶段。这一时期的乐舞基本继承了唐朝的遗风，但由于社会分裂和战乱，国力下降，舞蹈方面没有新的创作，呈现萎缩状态。

但到了北宋，文官、士大夫得到重用。与前几代人相比，政治言论有了一定的自由度。这一时期，宋朝商业发达，海外贸易繁荣，大运河便捷，形成了繁华的街景，令外商流连忘返。与其他朝代不同的是，营业时间允许延长到三班甚至四班，正是由于这样浓厚的商业氛围，对当时的社会风气产生了深远的影响。同时不断广泛吸收周边国家的文化精华，博采众长，不断发展壮大自己。君臣相继而下，营造了崇文重学的社会文化环境，为诗歌、绘画、乐舞等艺术门类提供了沃土。此外，从艺术旨趣和风格上看，宋人喜哲思、雅俗共赏，突出文人的意境和形象，充分体现了宋这一时期人们求尚雅的时代意识，这也反映了宋代舞蹈的基本倾向。以其独特的方式。每个团队都有自己特定的服装、音乐、歌曲、舞蹈和道具，展现不同的内容。舞队中的称呼、舞蹈、唱腔相得益彰，舞蹈意境优美，多姿多彩。宋词与大曲、舞蹈的结合比唐诗更自成体系，文人官场填词配舞，也更得心应手。

同时，队舞也是民间舞蹈艺术表演的两个“阵地”。宋代宫廷队舞是宫廷与民间的交流与融合。当然，这种局面的形成也源于宫廷内外隔阂的减少和交流的增多，以及宫廷皇族对宫廷舞蹈的喜爱的引导作用，而这一过程的完成有赖于舞者的传播。但到了宋代，虽然朝廷设立了教学作坊等乐舞机构，也集中了许多优秀的艺人，但规模和形式远不如唐代，许多民间艺人仍以卖艺为生。

南宋时期，一方面是宫廷舞蹈和民间舞蹈的兴盛，另一方面是民众积极寻求能够更好地表达丰富多彩的生活内容的艺术形式，于是戏曲诞生了，这一时期成为一些歌舞向戏曲转型的转折点。宋代宫廷舞继承了唐舞的传统，并在此基础上从单纯的情感舞蹈逐渐发展为故事歌舞，成为中国古典歌舞剧的新品种。

这种变化的原因是，宋代以前，舞蹈往往表达一定的情感类型和情感方向，当时的舞蹈很难表达明确的语义，尤其是概念语义。但这一难点在宋代的“队舞”中得到了很好的解决，动摇了中国舞蹈艺术作为依靠人体动力学的相对独立地位，拓展了舞蹈的表现功能。本文以《柘枝舞》为例，对唐宋时期“集体舞”各方面的变化进行比较分析，以此来看“集体舞”的成熟与创新发展之所在。

宋代的《柘枝》舞是歌舞伎人在各种宴会上表演的舞蹈。它是从唐代流传下来的，到了宋代有了变化和发展，与唐代的《柘枝》舞有很大的不同。首先，形式上发生了很大的变化。唐代折枝舞的表演形式是独舞或二人转。时代变迁后，到了宋代，又增加了“竹竿子”、“花心”的独舞、“花心”的独舞和“队舞”的群舞。从最初的独唱或二重唱，变成了儿童队舞的保留曲目，表演者多达数十人。北宋外交大臣陈芳在《乐书》年间写道：“《柘枝》年间，两个孩子跳舞，始于两朵荷花，后见。拿起舞蹈真的是优雅美妙，与现在的体制不同，也因为时间的盈亏而邪恶。”

其次，在舞蹈表演的风格上，唐代《柘枝》的舞步敏捷，气氛热烈，变化丰富。整首歌从头到尾都伴随着鼓乐。张效彪有诗说“哲之首鼓打，腰细花玫瑰”，又有诗说“舞停鼓止，软骨仙蛾暂升”。可以知道腰是纤细的。宋《柘枝队舞》风格婉约细腻。从《花心》读“宴席隆重时，属雅声合奏”，可见其属柔舞声量。这种舞蹈意在渲染仙境，表现歌舞升平的景象。因此，在功能性上，唐代折枝舞是纯粹的娱乐性，而宋代折枝舞则赋予了它一定的思想性。

再者，从宫廷表演流程来看，与唐代的《柘枝》舞相比，宋代的《柘枝》舞增加了诵经和对话，起到了衔接节目的作用。此外，宋朝《柘枝舞》在服装和道具方面更加专业化。服饰方面，将原来的中亚民族服饰由金铃绣帽改为凤冠，将宽袖细腰长裙改为五色绣袍，注重服饰之美和场景效果。最后，舞曲方面，不仅用《柘枝令》，还用《画眉遍》 《扑蝴蝶遍》。这样一来，中亚音乐就和中原音乐融合在一起，更贴近人们的生活，也更容易表达故事。与唐代相比，不仅表现内容趋于复杂，而且人物形象也更加多样化，这使得《队舞》这首歌具有明显的创新意义和鲜明特色。

唐代舞蹈的许多经典作品在宋代转化为“队舞”这一新的表演形式，在宋代宫廷中兴盛起来，并走向成熟。经过发展，“队舞”一方面被传统戏曲吸收，另一方面融入植根于民间的民间舞蹈。它有它顽强的生命力，不断吸收养分，自我生长，一直延续至今。

不同的时代会出现不同的舞蹈，但随着中国封建制度的瓦解，原本是人民群众创造的珍贵文化遗产的“宫廷舞”在民间传承中回归了本源。宋代以后，庞大的民间表演和观看人群，为我们后人通过自己的口述和交心的方式研究宫廷舞蹈留下了宝贵的线索和资料。从今天出土的舞蹈文物或古人留下的古籍中，我们可以看到宋代的舞蹈艺术。它的舞蹈史向我们展示的是舞蹈情感与形式矛盾运动的历史。换句话说，舞蹈情感及其表现形式的选择和沟通过程就是舞蹈历史发展的过程。

注意事项：

《教坊记》年：“开元十一年，初制《圣寿乐》，使五色女装皆载歌载舞。宜春姑娘，教了一天会玩，一个月就不会玩了。演的那天，把宜春书院弄成了第一个，最后一个，戏子在台词中间，让他们举手……”

《乐府杂录》年：“《云韶乐》年配玉编钟四件。四个人，唱着歌，坐在大厅里。五个舞者，绣衣，各持一朵金莲引舞。金莲在家如过客。”

作者：我们的特邀作者蒲公英

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